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Faire silence

Le silence de la musique dans The Wanderer de Frances Burney

Pierre Dubois
p. 147-158

Résumés

Les héroïnes de Frances Burney se réfugient souvent dans un silence volontaire qui contribue à une définition de leur féminité : souvent contrainte de se taire dans la société d’alors, la femme s’arroge dialectiquement le pouvoir du silence pour contester la violence (masculine) de la société. Dans The Wanderer (1814), dernier roman de Burney, l’héroïne Juliet, femme errante et musicienne exceptionnelle, érige son silence en une esthétique et sa musique apparaît comme une modalité possible du silence. Par son silence verbal comme par sa musique, Juliet établit un espace pour se retrouver en elle-même. Son silence musicalisé la protège et la refonde. Dans ce long roman bavard et prolixe, « faire silence » permet d’activer un principe esthétique de contraste, de rupture et d’écart.

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Texte intégral

1Dans leur correspondance et leurs journaux respectifs, Frances et Susan Burney – fille du célèbre Dr. Charles Burney, musicien et historien de la musique – déplorent à plusieurs reprises le bruit désagréable qui règne durant les nombreuses exécutions musicales auxquelles elles ont l’occasion d’assister (voir par exemple Frances Burney Diary i. 367 ; Susan Burney 150). Le manque d’attention des auditeurs leur apparaît comme un manque de respect à l’égard des musiciens et de la musique. Cette critique est également formulée à diverses reprises dans les romans de Frances Burney (voir Evelina I.xii, 38 ; I.xxiii, 105 ; Cecilia II.iv, 134-35 ; III.V.i, 322-23 ; The Wanderer II.IV.xxxii, 310 ; II.IV.xxxii, 314-15). Il en émerge la représentation d’une société bruyante, parasitée par la parole et l’agitation, dans laquelle les héroïnes, souvent silencieuses et effacées, repliées sur elles-mêmes comme pour mieux se protéger, cherchent un havre de paix et d’intériorité. Ainsi, la quête du silence apparaît comme un enjeu majeur dans les romans de Frances Burney. On peut faire l’hypothèse qu’il y a une revendication de silence de la part de ses héroïnes et que « faire silence » est au cœur des enjeux littéraires de Burney. Cette revendication accompagne une tentative de définition de l’identité féminine : si la femme est souvent contrainte au silence dans la société d’alors, elle s’arroge aussi dialectiquement le pouvoir du silence, comme forme de retrait et manière de contestation de la violence (masculine) de la société. C’est ce qui ressort du dernier roman de Frances Burney, The Wanderer (1814), dans lequel la musique apparaît aussi, paradoxalement, comme une autre façon d’accéder au silence intérieur.

2Dans The Wanderer, l’héroïne, Juliet, femme anonyme qui cache sa réelle identité (sous le faux nom de Ellis) pour échapper à ceux qui la persécutent, se tait à chaque fois qu’un incident particulièrement choquant, menaçant ou traumatisant se produit. Son silence, son refus de décliner son identité (I.I.ii, 33) et de révéler sa véritable origine, sont dictés par la nécessité (I.I.viii, 75). En effet, elle a fui la France où, afin de sauver le vieil évêque qui l’a élevée comme un père, elle a été contrainte d’accepter d’épouser un abominable commissaire de la Terreur qui convoite sa fortune et veut désormais la retrouver. Il y a une évidente raison dramatique au silence de Juliet car elle est convaincue que toute parole qui révélerait sa véritable identité la conduirait à la catastrophe puisqu’elle pourrait permettre à ce « mari », qu’elle n’a épousé que sous la contrainte, de la retrouver. La liste des occurrences de silence délibéré, de refus de répondre, et également de paralysie verbale de la part de Juliet est trop longue pour être citée intégralement. J’en ai dénombré approximativement une soixantaine, allant de « She made/ would make no answer/reply » (I.I.i, 14 ; II.III.xxii, 214 ; II.III.xxii, 216 ; II.II.xxvi, 261 ; II.III.xxvii, 271 ; III.VI. lvii, 530), « A fixed silence still resisted all attack » (I.IV.iv, 45), à « Ellis was silent, and looked incapable of speaking » (I.II. xv, 132), « Again Juliet was [still] silent » (III.V.l, 474 ; III.V.lviii, 544 ; IV.VII. lxviii, 628) en passant par « she had no power of utterance » (IV.X.xci, 847) ou « she could not readily speak » (IV.X.xci, 855).

3Toutefois, son mutisme lorsqu’on lui demande de se justifier apparaît souvent incompréhensible, voire insupportable, pour les autres personnages comme pour le lecteur lui-même qui se sent frustré qu’elle ne sache pas mieux s’expliquer ou se défendre. Refusant l’aide de ceux qui l’aiment et voudraient comprendre la nature de ses difficultés, Juliet s’isole dans un silence absolu. À la fin du roman, aussi bien le noble et dévoué Harleigh, qu’elle finira par épouser, que Lady Aurora, qui s’avère être sa demi-sœur, lui reprochent d’ailleurs de ne s’être pas ouverte à eux plus tôt car, disent-ils, ils auraient pu lui venir en aide (IV.IX.lxxxiv, 777 ; IV.X.lxxxviii, 819). À y regarder de plus près, il apparaît donc que le silence de Juliet n’est pas simplement le fruit d’une prudence tactique, ni d’une circonstance contraignante. Il semble faire partie intégrante de sa personnalité et de son être-même. Qu’il soit choisi ou contraint, le silence de Juliet remplit, semble-t-il, une même fonction narrative. La nature de cette propension au silence mérite donc d’être examinée avec soin. Il convient tout d’abord de la contextualiser par rapport aux principes d’éducation et aux règles de bienséance féminine qui étaient en vigueur à l’époque.

4De nombreux ouvrages d’éducation (ou conduct books) de l’époque, tels les Sermons to Young Women de James Fordyce, les Letters to His Daughters de Dr. Gregory ou les Letters on the Improvement of the Mind de Hester Chapone (bien connus de Burney), délimitent le périmètre dans lequel doivent se cantonner les jeunes filles et imposent ce faisant un strict contrôle patriarcal. Ils insistent sur la décence et la retenue (modesty) de la femme, qui passe par son aptitude à garder le silence. « What words can express the impertinence of a female tongue let loose into boundless loquacity ? », demande Fordyce (I.v, 100), tandis que le Dr. Gregory explique :

This modesty, which I think so essential in your sex, will naturally dispose you to be rather silent in company, especially in a large one. People of sense and discernment will never mistake such silence for dullness. One may take a share in conversation without uttering a syllable. The expression in the countenance shews it, and this never escapes an observing eye. (Gregory 24)

5En conséquence de tels préceptes, l’aptitude des femmes au silence s’érige dans la littérature du xviiie siècle en trope commun pour représenter la féminité et évaluer le comportement des femmes dans la bonne société (Weber 4). Le silence de Juliet dans The Wanderer peut être interprété comme un indice de sa bonne éducation et de sa soumission aux règles de conduite enseignées aux jeunes femmes de la bonne société. Selon les conventions sociales de l’époque, sa réticence à s’exprimer, qui confine à l’auto-effacement, constitue l’un des aspects de son charme, au même titre que son extrême beauté, sa sensibilité ou ses dons artistiques, soulignés à de nombreuses reprises au cours du roman. Comme en témoignent ses Journaux, Frances Burney était elle-même extrêmement attachée au respect des convenances et codes de conduite de la bonne société. Ses Journaux sont parsemés de mentions de son refus ou son impossibilité de parler. Elle exprime sa réticence à s’exprimer en présence de nombreux auditeurs (Court Journals II : 33) et s’avère parfois incapable de répondre quand on lui adresse la parole : « Cold enough was my silent courtsie […] She [Lady Harcourt] afterwards turned to me again, & said “If there is any thing you want, Miss Burney, pray speak for it.” I still made no answer in words, & my Bow I believe was rather of the stiffest » (Court Journals I : 97-98). Les silences de l’héroïne Juliet sont comme un écho fidèle de ceux de Frances Burney elle-même. Ils expriment un refus de toute prolixité verbale, jugée déplacée et vulgaire. Dans les romans de Burney, comme dans ceux de Jane Austen (voir Stout 27), les personnages bavards sont généralement ridicules ou moralement déficients.

6Dans The Wanderer, un autre personnage féminin, la rebelle Elinor, incarne l’antithèse de Juliet : excessive, emportée, « féministe », elle exprime avec véhémence ses opinions et sa passion amoureuse pour ce même Harleigh auquel Juliet accorde finalement sa main. Harleigh choisit donc de préférence la femme dont l’aptitude à se taire est l’expression d’une âme raffinée et d’une réticence sociale de bon aloi. Juliet McMaster estime cependant que le choix de Burney serait peut-être différent de celui de son héroïne et qu’elle dénoncerait implicitement ce silence dans lequel s’enferme Juliet. Paradoxalement, en effet, Harleigh est « une partie du problème plutôt que sa solution », explique McMaster, en ce qu’il incarne la préférence marquée de la société patriarcale de cette époque pour une femme silencieuse plutôt que pour celle qui s’exprime franchement et librement (McMaster 248-49). Or Burney elle-même avait souffert de cette répression imposée par les hommes à la libre expression des femmes. On sait notamment comment son père, Charles Burney, s’était opposé aux ambitions théâtrales de sa fille. La dédicace « à personne » (« To Nobody ») du journal de Frances Burney témoigne du fait qu’elle se perçoit comme une « personne sans substance », comme l’écrit Joanne Cutting-Gray (Cutting-Gray 1), n’ayant d’autre interlocuteur qu’elle-même. Dans cette société dominée par les hommes, la condition de la femme est d’être cette personne sans nom qui n’est personne. Confinée dans la solitude de l’écriture, la jeune Fanny Burney semble chercher à se libérer du silence et de l’anonymat qui la définissent grâce à la conversation polyphonique qu’elle invente dans ses lettres, ses journaux et ses romans (Cutting-Gray 8) et la répression dont la femme est victime dans la société se double clairement, dans son esprit, de celle dont toute femme artiste ou écrivaine est victime (McMaster 249-50). On pourrait donc imaginer – comme le suggère McMaster – que Burney approuve la rébellion d’Elinor contre l’oppressante contrainte de silence imposée par les conventions sociales. Il me semble cependant qu’il n’en est rien : la réponse de Burney – comme celle de Juliet – au silence imposé par les hommes me paraît être plutôt l’affirmation dialectique de l’aptitude féminine – qui s’érige en pouvoir féminin – à « faire silence ».

7Comme le souligne Joanne Cutting-Gray, ce qui est surprenant dans l’attitude de Juliet est que le silence et le secret dont elle enrobe son origine et son nom (Lady Juliet Granville) ne lui sont nullement imposés par une quelconque obligation légale ou rationnelle, car la loi serait de son côté pour reconnaître que son mariage forcé, et non consommé, avec le commissaire français n’a aucune légitimité (Cutting-Gray 6). C’est donc elle-même qui choisit ce silence. Elle n’a que faire d’argumenter et de se justifier : son silence suffit à la définir dans son refus d’une parole banale et commune. Il constitue à la fois une rhétorique et une esthétique, à l’image de la robe blanche qui lui confère une beauté classique lors du concert dans lequel on veut la contraindre à se produire (II.IV.xxxviii, 355). Le silence est l’affirmation de sa pureté et de sa virginité, une autre manière de vocabulaire pour se dire et se faire entendre (Cutting-Gray 101).

8Selon Patricia Laurence, si le silence de la femme peut être perçu à première vue, de l’extérieur, comme le signe de sa soumission à l’ordre patriarcal qui lui refuse une place égale à celle des hommes dans la conversation et dans la sphère publique en général, il peut apparaître, vu de l’intérieur, c’est-à-dire du point de vue de l’expérience féminine, comme une présence, comme un texte à lire, en attente de révélation (Laurence 157). Le silence de Juliet est actif : il s’inscrit non en creux, par absence ou soustraction de parole, mais de façon positive, comme une affirmation et une revendication identitaire formulées selon une modalité considérée comme proprement féminine par l’idéologie de l’époque. Il constitue une arme puissante, comme le révèle le fait qu’il suscite la colère des autres femmes qui s’y trouvent confrontées (Cutting-Gray 92). S’il témoigne initialement d’une souffrance – la souffrance de la femme qui ne peut librement s’exprimer en tant que sujet à cause des impératifs de bienséance dictés par les conduct books et autres préceptes d’éducation –, ce silence se trouve renversé par la façon dont Juliet le constitue en rempart autour d’elle lui permettant de se protéger et de préserver intacts son monde intérieur et ses valeurs. Comme l’explique Patricia Laurence, la tradition du roman féminin, qui s’intéresse avant tout à la transcription de la vie intérieure, remplace le sujet parlant par un sujet féminin qui observe, écoute, pense et rêve (Laurence 156). Juliet se tait en effet pour mieux écouter : « Ellis listened in silence » (II.III.xxvii, 266). Elle est toute intériorité, perception et sensibilité, et son silence en est à la fois le gage et l’expression. Le silence s’accorde mieux à ce qu’elle ressent et l’exprime mieux que les mots ne pourraient le faire : « Again Juliet was speechless ; again all words seemed poor, heartless, unworthy to describe the sensibility of her soul » [III.V.lix, 554]. Comme Janis P. Stout l’explique à propos de divers auteurs féminins (Jane Austen, Willa Cather, Katherine Anne Porter, et Joan Didion), l’héroïne de Frances Burney utilise le silence même qu’on lui impose comme une arme pour saper les bases de la domination qui l’a réduite au silence (Stout 18). Toutefois, si Janis P. Stout attribue à Jane Austen le mérite d’être à l’origine de ce qu’elle appelle le « style réticent » dans le roman et d’avoir la première su transformer le discret silence féminin prescrit par le décorum social en une forme de rhétorique convaincante (Stout ix), il me semble que Burney peut lui disputer ce titre. Ses héroïnes, et Juliet tout particulièrement, subissent moins le silence imposé par les normes sociales qu’elles ne l’habitent pour y constituer leur espace intérieur et se préserver des assauts hostiles du monde. Si dans notre culture européenne le silence est généralement défini de façon négative, comme un signe de soumission ou la trace d’un vide ou d’une absence, on peut aussi y voir une « valeur cognitive », comme l’écrivent Nicky Losseff et Jenny Doctor à propos du silence musical (Losseff & Doctor 1). Or justement, dans The Wanderer, musique et silence ont des rapports étroits, comme nous allons le voir.

9Juliet est en effet une musicienne (harpiste) exceptionnelle et le rapport de ce silence constitutif de son identité à la musique mérite donc d’être étudié car il ne saurait être fortuit ou indifférent. Je voudrais suggérer que silence et musique apparaissent comme les deux moyens d’une affirmation d’identité et de féminité. En effet, comme j’ai essayé de le montrer par ailleurs (voir Dubois, « Le trouble miroir de la harpe » 257-78 et Music in the Georgian Novel 247-72), la harpe dont Juliet joue avec tant de grâce et de talent est analogique d’elle-même, véritable miroir de son âme, qui – pour ceux (Harleigh, Sir Jaspar, Mr Giles Arbe) qui savent la déchiffrer et saisir la sensibilité dont Juliet fait preuve – la représente mieux que ne le pourraient tous ces mots qu’elle refuse de prononcer. Vers le début du roman, Juliet, profitant de l’absence de Mrs. Maple qui l’héberge, s’enhardit à toucher une harpe. Mrs. Maple et ses proches rentrent de promenade plus tôt que prévu et sont émerveillés quand ils entendent la harpe : Juliet joue avec « goût et expression » un mouvement « lent et pathétique » mêlé d’« éclats d’exécution rapide » (I.I.viii, 73-74), ce qui témoigne aussi bien de sa sensibilité que de son excellente technique. Mais à peine s’est-elle aperçue qu’elle a été entendue que Juliet s’interrompt et range la harpe : elle ressent la même réticence à jouer devant un auditoire qu’à s’exprimer verbalement. Plus tard dans le roman, quand on la pousse à se produire en public lors d’un concert censé être organisé à son profit, elle est au supplice et perd tous ses moyens (II.IV.xxxviii, 355). Bien qu’elle excelle sur l’instrument, il ne saurait être question pour elle de se donner en spectacle : « The stranger declared her utter inability to comply with such a request. “When I believed myself unheard,” she cried, “musick, I imagined, might make me, for a few moments, forget my distresses : but an expected performance – a prepared exhibition ! – pardon me ! – I have neither spirits nor powers for such an attempt !” » (I.I.ix, 81). Pourtant sa musicalité est ce qui mieux que tout la définit : elle est la preuve de l’excellente éducation qu’elle a reçue et marque donc son origine sociale, et elle témoigne aussi de la délicatesse de sa sensibilité.

10Ce qui est bien sûr fascinant, c’est que ce que révèle la harpe à son sujet reste non seulement réservé à de rares auditeurs mais également indéfini et informulé. Le message de la harpe de Juliet n’est pas verbal : il est situé en-deçà (ou au-delà, si l’on préfère) du sémantique. L’identité profonde de Juliet révélée par son jeu à la harpe émane du spectacle visuel et sonore qu’elle offre à ses auditeurs mais n’est pas « qualifiée » et sa personnalité profonde demeure donc essentiellement ineffable et mystérieuse (Dubois, « Le trouble miroir de la harpe » 276-77). Comme Juliet elle-même, qui reste anonyme, se tait et ne se livre pas, la musique qu’elle joue est sans nom, mystérieuse, séduisante mais inaccessible. Ainsi, paradoxalement, dans ce roman, silence et musique sont pour ainsi dire équivalents et l’on pourrait dire que la musique est une modalité possible du silence : en effet, bien que sonore, elle exige l’instauration préalable du silence, s’oppose au bruit de la conversation et permet d’accéder au silence intérieur. Immédiatement après le paragraphe crucial dans lequel Burney inscrit en lettres capitales les mots de « female […] difficulties » qui constituent le sous-titre du roman, le rapport de Juliet à la musique se voit d’ailleurs concéder un rôle éminent comme l’une des façons pour elle d’alléger ses souffrances et d’atteindre à une manière d’oubli : « Music was her favourite study, and in the practice of that elegant, grateful, soul-soothing art, she found a softening to her cares, that momentarily, at least, lulled them to something like forgetfulness. » (II.III.xxviii, 275). De façon significative, on n’entend jamais les paroles des airs que Juliet chante en s’accompagnant à la harpe. Les mots sont avalés par la musique, noyés en elle, oubliés ou refoulés. Si les mots participent du bruit, la musique s’apparente au silence en ce qu’elle porte un sens mystérieux qui reste à percer. En termes d’histoire culturelle, une telle conception de la musique comme silence repose sur la fin de la dépendance de la musique vis-à-vis du texte, de sa charge sémantique, ou de la mimesis (Dubois La Conquête du mystère musical, passim). C’est parce que la musique touche directement le cœur sans passer par le verbal qu’elle peut se hisser au niveau éthique du silence comme rempart contre la pollution des mots vides de sens.

11En se taisant comme en jouant de la musique, Juliet, cette femme errante anonyme, forcée de cacher son nom véritable et ses origines, établit un espace de silence pour se retrouver en elle-même et exister à nouveau. Son silence musicalisé et sa musique sans verbe la protègent et la refondent. Le silence de la femme, comme son aptitude à s’exprimer musicalement, sont des formes d’un rejet de la superficialité, du bavardage, de l’étourdissement qui caractérisent la société mondaine. On peut lire dans cette aptitude de Juliet à faire silence une contestation « féministe » des valeurs de la société vulgaire et indifférente à laquelle Burney s’oppose, une société du bruit qui s’étourdit, n’écoute pas l’être humain et le broie.

12Paradoxalement, The Wanderer est cependant un livre très bavard, très long et touffu. On peut s’étonner que Frances Burney, qui, à travers ses héroïnes, et notamment Juliet, prône manifestement la réticence comme valeur morale essentielle chez la femme, à la fois par respect des conventions sociales, mais aussi, comme j’ai essayé de le montrer, comme une modalité de la revendication identitaire de la femme, se montre elle-même, en tant qu’auteur, aussi prolixe. Au-delà des usages littéraires de l’époque, on peut suggérer que cette prolifération verbale fait sens et qu’elle s’avère nécessaire à la mise en forme (c’est-à-dire en espace textuel) de la profusion et de la pollution sonores auxquelles s’opposent les silences verbaux et musicaux de Juliet. Silence et musique n’ont en effet pas vraiment place dans un texte littéraire, car tous deux renvoient inexorablement à la même problématique du sens et échappent à toute réduction sémantique claire (Losseff & Doctor 1). Le silence s’oppose au verbe, aux mots du texte, et sa seule réelle transcription serait la page blanche ou noire de Laurence Sterne dans Tristram Shandy, c’est-à-dire cet espace physique où plus aucun signe lisible n’est inscrit. Quant à la musique elle-même, elle est par nature complètement étrangère au texte littéraire, parce qu’elle fonctionne selon des modalités expressives totalement différentes. Là aussi, pour observer la totale irréductibilité des deux formes de langage l’une à l’autre, on pourrait se référer à Sterne, qui a été l’un des précurseurs d’une tentative de « musicalisation » de la littérature (voir Wolf passim ; Dubois Music in the Georgian Novel 108-10). On ne peut entendre de la musique dans un texte en prose. Ni le silence de Juliet, ni la musique qu’elle joue, ne peuvent donc trouver de véritable asile dans la chair du texte. Celui-ci ne peut, au mieux, que dire ou déclarer que, à tel moment, Juliet se tait et qu’à tel autre elle joue de la musique. Son silence comme sa musique restent à imaginer. En littérature, la musique est inévitablement inaudible, condamnée au silence. La prolifération verbale du roman, ces milliers de mots tracés patiemment par Frances Burney, apparaissent donc comme la trace visible et sensible de ce contre quoi s’érigent les silences et la musique de Juliet : c’est parce que, à l’image du roman, le monde est bavard qu’elle invoque le silence, et la qualité sensible de ses émois ne se perçoit donc que comme image inversée de ce bruit social et de ce foisonnement verbal du texte – par son absence. Faire silence dans un tel contexte de bruit, c’est activer un principe esthétique de contraste, de rupture, d’écart.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Dubois, « Le silence de la musique dans The Wanderer de Frances Burney », XVII-XVIII, 73 | 2016, 147-158.

Référence électronique

Pierre Dubois, « Le silence de la musique dans The Wanderer de Frances Burney », XVII-XVIII [En ligne], 73 | 2016, mis en ligne le 31 décembre 2016, consulté le 29 mai 2017. URL : http://1718.revues.org/757 ; DOI : 10.4000/1718.757

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Auteur

Pierre Dubois

Université François Rabelais, Tours
Pierre Dubois est agrégé d’anglais et Professeur des Universités à la retraite. Il étudie la musique et la littérature anglaises du XVIIIe siècle. Il a publié notamment une édition critique de l’Essay on Musical Expression de Charles Avison (Ashgate, 2004) et un ouvrage sur les théories d’esthétique musicale en Angleterre au XVIIIe siècle, La conquête du mystère musical en Grande Bretagne au siècle des Lumières (PUPS-ELLUG, 2009), Prix de la Recherche SAES/AFEA 2010. Son dernier ouvrage publié est Music in the Georgian Novel (Cambridge U.P., 2015). Il est organiste titulaire de l’orgue historique F.-H. Clicquot de Souvigny (03).
Pierdubois[at]wanadoo.fr

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