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Faire silence

« She were a rose indeed, if she had but— » : Aposiopèse et chasteté dans les romances de William Shakespeare

Barbara Muller
p. 156-178

Résumés

Les traités de rhétorique du xvie siècle prônent la chasteté du discours et enjoignent de préférer le silence à l’indécence, notamment par le recours à l’aposiopèse ou figure de l’interruption. Dans The Arte Of English Poesie (1589), George Puttenham en recommande l’usage à des fins de réticence pudique du discours. Dans les romances shakespeariennes, la chasteté est souvent soulignée et, s’inspirant des romans grecs du début de l’ère chrétienne, les pièces mettent en scène des personnages qui prêchent la pudeur du discours. Elles se prêtent alors tout particulièrement à l’étude du lien entre silence et chasteté, tel qu’il est tissé dans le recours à l’aposiopèse. Le trope est défini par les traités de rhétorique comme figure de la retenue. Cet article vise à démontrer qu’à l’inverse des prescriptions des traités, les pièces détournent cette figure de la réticence du discours de l’énonciateur en une figure de la connivence avec le spectateur.

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Texte intégral

  • 1  Toutefois, comme le souligne Stephen Orgel dans son introduction à The Winter’s Tale, les genres n (...)
  • 2  Dowden rebaptise les quatre pièces sous le nom de romances : « There is a romantic element about t (...)

1Pericles (1607-08), Cymbeline (1609-1610), The Winter’s Tale (1610-11) et The Tempest (1611), forment un ensemble de pièces difficile à classer. Dans le premier Folio de 1623, The Winter’s Tale et The Tempest figurent parmi les comédies et Cymbeline parmi les tragédies (Pericles n’y est pas mentionnée).1 Au xviie siècle, les quatre pièces furent rétrospectivement qualifiées de tragi-comédies, genre défini par John Fletcher dans sa préface à The Faithful Shepherdess (1609) : « A tragicomedy is not so called in respect of mirth and killing, but in respect it wants [i.e., lacks] deaths, which is enough to make it no tragedy; yet brings some near it, which is enough to make it no comedy » (7). À partir du xixe siècle, l’appellation de « romances » s’impose peu à peu,2 et elle reste aujourd’hui la plus courante. Romances et tragi-comédies sont en réalité deux termes descriptifs complémentaires, eu égard à l’hybridité générique des quatre pièces. L’étiquette de « romances » est toutefois la plus appropriée, dans la mesure où les pièces s’inspirent ouvertement des romans grecs du début de l’ère chrétienne, ce qui les distingue du reste du canon shakespearien (Thorne, Gesner).

  • 3  Dans le roman d’Héliodore, Chariclée attache plus d’importance à la chasteté qu’à sa vie : « Si je (...)

2Les intrigues des romances shakespeariennes sont régies par le topos de la chasteté. Cette topique est héritée des romans grecs, qui sont des odyssées en prose dans lesquelles figure souvent une jeune héroïne vertueuse et pure (selon l’étymologie du latin castus), prête à mourir plutôt qu’à perdre sa virginité. Ainsi en est-il de Chariclée dans Les Éthiopiques d’Héliodore (iiie-ive siècle ap. J.-C.), dont la pureté virginale rappelle singulièrement celle de Marina dans Pericles.3 L’influence pastorale, également présente (en particulier dans The Winter’s Tale), contribue à baigner les quatre pièces dans une forme d’innocence pure. Ces pièces se prêtent alors tout particulièrement à l’étude du lien entre chasteté, silence et impudicité du langage. En effet, les mots y sont parfois vus comme des outils de séduction qui menacent la virginité, puisque l’on peut, selon Pericles s’adressant à la chaste Thaisa, faire l’amour avec des syllabes :

Pericles. Then, as you are as virtuous as fair,
Resolve your angry father, if my tongue
Did ere solicit, or my hand subscribe
To any syllable that made love to you. (Pericles 2.5.65-68)

3De plus, Perdita, parangon de vertu dans The Winter’s Tale, enjoint de proscrire toute parole impudique. Dans l’univers pastoral de la fête de la tonte, elle demande à ce qu’Autolycus ne chante pas de ballades grivoises : « Forewarn him that he use no scurrilous words / in’s tunes » (4.4.215-16).

4Les propos de ces personnages pourraient laisser croire à une adhésion morale des romances aux prescriptions des rhétoriciens, tenants d’une éthique du discours. Dans The Garden of Eloquence (1593), Henry Peacham accompagne parfois ses chapitres de paragraphes intitulés « The Caution », dans lesquels il met en garde l’orateur contre tout discours inconvenant ou tout usage déviant des figures de style. Dans The Arte of English Poesie (1589), Puttenham préconise aussi la chasteté du discours et théorise la figure de l’aposiopèse, appelée encore figure du silence, de l’interruption ou encore de la réticence. Elle est une forme d’ellipse qui consiste à commencer une phrase, puis à l’interrompre, par peur, par colère, par décence ou encore par étourderie. Une des fonctions clefs de cette figure est notamment de ne pas heurter la pudeur en faisant taire l’indécent.

5On pourrait donc s’attendre à ce que le silence dans les romances évoque la pudeur et non le stupre. Ainsi, le recours à l’aposiopèse se conforme-t-il à l’injonction de chasteté du discours, telle qu’elle est posée dans les traités ? Afin de répondre à cette interrogation, nous analyserons les définitions de l’aposiopèse dans les traités de rhétorique de l’Antiquité et de la Renaissance, pour montrer qu’elle est une figure aux enjeux assez contradictoires. Puis nous montrerons comment les romances jouent de ces contradictions de l’aposiopèse, pour mieux les révéler, et détournent l’impératif de chasteté imposé par les traités.

Définitions de l’aposiopèse dans les traités de rhétorique de l’Antiquité et de la Renaissance

  • 4  L’ouvrage fut attribué à tort à Démétrios de Phalère alors qu’il fut probablement rédigé par un Dé (...)
  • 5  Dans son article intitulé « Grâce, sublime et deinotes dans le traité Du style de Démétrios », Gio (...)
  • 6  Lombardo établit ce parallèle entre le style puissant, tel qu’il est décrit par Démétrios, et le s (...)

6Le terme d’aposiopèse est issu du grec ποσιώπησις qui signifie « silence brusque ». Dans Du Style (iie siècle av. J.-C.), Démétrios4 inscrit l’aposiopèse dans la muta eloquentia ou silence expressif. La muta eloquentia contribue au style puissant, ou deinotes. Le silence permet de frapper, de secouer l’auditoire, et il rend parfois le discours plus véhément.5 Comme le souligne Démétrios, « Ή συντομία δ π μν μԑүαλοπρԑπς, κα μλιστα ποσιώπησις νια үρ μ ηθντα μԑίζονα ϕαίνԑται κα πονοηθντα μλλον, π δ μικροπρԑπς » (« La concision, dans certains cas, contribue à la grandeur, et particulièrement la réticence [aposiopesis] : car certaines choses gagnent en grandeur à ne pas être dites, et davantage encore à être sous-entendues ») (§ 103, 32). Démétrios illustre ainsi la figure : « […] καθπερ Δημοσθνης· λλ’ γ μέν, ού βούλομαι δ δυσχερς επεν οδν, οτος δ’ κ περιουσας μου κατηγορε. Σχεδν σιωπήσας νταθα δεινότερος πάντα το επντος ν » (« Ainsi Démosthène : ‘Pour ma part … mais non, je ne veux rien dire de blessant ; lui, au contraire, m’accuse sans nécessité.’ En se taisant, l’orateur est ici presque plus véhément que celui qui aurait tout dit ») (§ 253, 71). Ainsi, l’aposiopèse génère-t-elle non seulement la concision, mais également l’insinuation. En montrant à peine, elle fait parfois naître des soupçons plus odieux que ne l’aurait fait le discours cru et direct. Dans le silence de Démosthène, on peut en effet imaginer une accusation horrifiante. L’aposiopèse fait entrevoir et relève alors presque de l’oracle, à l’image du style du dieu Apollon qui, selon Héraclite, « ne dit rien, ne cache rien, mais fait signe ».6

7Dans l’Institution Oratoire (ier siècle ap. J.-C.), Quintilien souligne aussi le caractère oraculaire de l’aposiopèse. Il la définit comme une énigme qui ne doit pas être trop aisée à décrypter. Ainsi, il considère que les phrases où l’on se contente de retrancher les mots obscènes ne sont pas des aposiopèses, en ceci qu’il est trop aisé de deviner le mot grossier qui se cache derrière le silence. Il donne un exemple, tiré de Virgile, de ces fausses aposiopèses :

Cui similia sunt illa, meo quidem iudicio, in quibus uerba decenter pudoris gratia subtrahuntur : ‘Nouimus et qui te, transuersa tuentibus hircis, et quo, sed faciles Nymphae risere, sacello.’ Hanc quidam aposiopesin putant, frustra ; nam illa quid taceat incertum est aut certe longiore sermone explicandum, hic unum uerbum et manifestum quidem desideratum […]. Ego ne illud quidem aposiopesin semper uoco, in quo res quaecumque relinquitur intellegenda. (« À mon sens sont analogues à ces passages [où les mots retranchés peuvent facilement être restitués] ceux où la décence fait supprimer des mots par pudeur : ‘Nous savons que des gens … et dans quel sanctuaire / T’ont … alors que des boucs regardaient de travers … / Mais elles ont souri, les Nymphes indulgentes.’ Quelques rhéteurs voient dans cette figure l’aposiopèse : ils ont tort, car dans l’aposiopèse, ce qui est sous-entendu est incertain ou, du moins, doit être expliqué par une périphrase assez longue ; ici, il ne manque qu’un mot et il est, au vrai, facile de le suppléer. […] Pour moi, je n’appelle même pas aposiopèse tous les passages où il reste quelque chose à entendre ») (IX.3.59-60, 219)

Peut-être s’agit-il d’une critique de Quintilien à l’encontre de la Rhétorique à Herennius (ier siècle av. J.-C.) où l’aposiopèse relève de cette substitution des mots grivois par le silence ? Son auteur anonyme présente la figure sous le nom de réticence praecisio ou encore d’abscisio qui sont des synonymes pour exprimer le retranchement. Pour l’auteur anonyme de ce traité, le silence doit être entouré de suffisamment d’indices pour laisser en deviner le sens : [« Per abscisionem, si, cum incipimus aliquid dicere, deinde praecidimus et ex eo, quod iam diximus, satis relinquitur suspicionis » (« Il y a réticence quand après avoir commencé de dire quelque chose, nous nous arrêtons – ce que nous avons dit suffisant à éveiller les soupçons ») (IV.67, 222). Figure de la pudeur, elle produit parfois l’effet paradoxal de stimuler l’imaginaire par le silence et de faire deviner l’obscène. L’auteur de la Rhétorique à Herennius illustre ainsi l’aposiopèse par un exemple où les mots indécents sont retranchés, si bien que le silence évoque fortement le stupre, plus encore que les mots qu’il cherche à masquer :

  • 7  Dans le même paragraphe, l’auteur utilise le terme de praecisio pour désigner l’aposiopèse : « Pra (...)

‘Tu ista nunc audes dicere qui nuper alienae domi – non ausim dicere ne, cum te digna dicerem, me indignum quippiam dixisse uidear.’ Hic atrocior tacita suspicio quam diserta explanatio facta est. (« ‘Vous osez parler maintenant ainsi, vous qui venez, dans la maison d’un autre, de … je n’oserai pas le dire de peur, en vous appliquant des mots qui soient dignes de vous, de paraître employer des mots indignes de moi.’ Ici un soupçon implicite acquiert plus de force qu’une explication détaillée »).7 (IV.41, 180)

  • 8  Les traités de rhétorique du xvie siècle héritent notamment des recommandations de Quintilien qui (...)

8Reprenant les théories de l’Antiquité, les traités anglais de rhétorique du xvie siècle prônent la chasteté du discours.8 Ils enjoignent de préférer le silence à l’indécence, notamment par le recours à l’aposiopèse. Dans The Arte Of English Poesie (1589), George Puttenham définit l’aposiopèse comme une figure du silence, ou de l’interruption :

Ye have another auricular figure of defect, and is when we begin to speake a thing, and breake of in the middle way, as if either it needed no further to be spoken of, or that we were ashamed, or afraide to speake it out. It is also sometimes done by way of threatning, and to shew a moderation of anger. The Greekes call him Aposiopesis, I, the figure of silence, or of interruption, indifferently. (3.12.17, 139)

  • 9  « If we doo interrupt our speech for feare, this may be an example, where as one durst not make th (...)
  • 10  « If it be for none of all these causes but upon some sodaine occasion that moves a man to breake (...)
  • 11  Aussi, on disait « to hear a play » plutôt que « to see a play ».

Ainsi, par une interruption inopinée de la parole, l’aposiopèse feint l’émotion (la colère, la peur, la honte).9 Parfois, elle est une figure involontaire, notamment lorsque son énonciateur est distrait et que son esprit s’égare : « This figure is fit for phantasticall heads and such as be sodaine or lacke memorie » (3.12.23, 139).10 Puttenham envisage avant tout l’aposiopèse d’un point de vue grammatical : elle consiste en une interruption du discours, qu’elle soit délibérée ou non, mystérieuse ou non. Il ne mentionne à aucun moment la nécessité que le vide laissé par le silence soit difficile à combler dans l’esprit de l’interlocuteur et s’éloigne en cela de la définition de Quintilien. D’ailleurs, elle est classée parmi les « auricular figures », c’est-à-dire les figures utilisées par le poète et qui s’adressent à l’oreille et non à l’esprit. Une telle définition de l’aposiopèse est particulièrement propice à la conception du théâtre de l’époque qui était fait pour être entendu plutôt que pour être vu.11 Mais aujourd’hui cette définition paraît quelque peu restrictive, dans la mesure où le théâtre est envisagé comme un art hybride où le visuel est en tension dialectique avec le discours textuel, qu’il soit articulé ou non. Ainsi, le silence de l’aposiopèse émane d’un corps agissant, celui de l’acteur. Sa gestuelle et ses mimiques permettent alors, par le visible, de suppléer le linguistique par le sémiotique et de faire naître des images dans l’esprit du spectateur.

9Selon Puttenham, l’une des fonctions de l’aposiopèse est notamment de contourner l’indécent et de s’épargner la honte par le silence : « If it be for shame, or that the speaker suppose it would be indecent to tell all » (3.12.23, 139). Elle est d’abord une figure de la réticence pudique. Trop suggestive (et notamment si elle s’accompagne sur scène de mimiques évocatrices), elle pourrait en revanche produire l’effet inverse. Dans ce cas, elle contreviendrait aux préconisations de Puttenham qui enjoint de ne pas outrepasser la décence dans l’élaboration de figures de style :

On the other side, such trespasses in speach (whereof there be many) as geve dolour and disliking to the eare & minde, by any foule indecencie or disproportion of sound, situation, or sence, they be called and not without cause the vicious parts or rather heresies of language : wherefore the matter resteth much in the definition and acceptance of this word [decorum] for whatsoever is so, cannot iustly be misliked. (3.7.1, 128)

  • 12  Le spectateur est également le destinataire du discours, selon le principe du « trope communicatio (...)

Au théâtre, ajoutons que ce sont les personnages qui sont les destinataires des figures, mais aussi les spectateurs, dont les oreilles sont susceptibles d’être ensemencées de sens impurs.12

10Ainsi, l’aposiopèse est une figure aux enjeux assez contradictoires. Elle présente plusieurs contradictions qui émergent des définitions dans les traités et qui peuvent être exacerbées sur scène. Tout d’abord, figure de la pudeur, l’aposiopèse peut facilement se muer en une figure de l’indécence pour celui qui l’écoute. Au théâtre, le spectateur s’interroge sur ce qui se cache derrière le silence, et la gestuelle de l’acteur qui supplée le manque de discours peut induire chez lui toute une série d’hypothèses allant jusqu’à l’indécence. La réticence devient alors emphase.

11Par ailleurs, pour Puttenham, l’aposiopèse est une « auricular figure » en tant qu’elle s’adresse à l’oreille seulement et non à l’esprit, ce qui pourrait suggérer qu’elle est seulement ornementale. Or, cette figure sollicite aussi l’esprit car le silence demande à être interprété et imprime des images dans l’œil intérieur. Les aposiopèses ont un fort pouvoir évocateur et dévoilent l’innommable à travers le silence. Au théâtre, qui plus est, l’aposiopèse s’adresse à l’œil de l’esprit, mais sollicite aussi l’œil physique grâce au jeu de l’acteur, qui comble l’absence du verbe par la gestuelle.

12En outre, pour Puttenham, la figure de l’interruption peut être soit délibérée, soit involontaire. Et pourtant, dans sa définition de la figure (précédemment citée), il met principalement en exergue le caractère feint de la figure, par l’usage de la conjonction « as if » et du verbe « shew » : « [It] is when we begin to speake a thing, and breake of in the middle way, as if either it needed no further to be spoken of, or that we were ashamed, or afraide to speake it out. It is also sometimes done by way of threatning, and to shew a moderation of anger » (3.12.17, 139). Se pourrait-il que l’aposiopèse soit principalement une figure de la fausse pudeur, de la réticence feinte ? Au théâtre, le dramaturge, par le choix de l’aposiopèse, invite l’acteur, pour lequel l’interruption du discours est forcément toujours délibérée, à jouer les émotions de son personnage par la communication silencieuse, dans le suspens du discours.

13Dans les romances, Shakespeare joue de ces contradictions, pour mieux les dévoiler, et détourne l’emploi recommandé de cette figure afin d’en déployer toutes les possibilités.

Détournement de l’aposiopèse dans les romances de William Shakespeare

  • 13  En voici quelques exemples : dans Cymbeline, la reine, sur le point d’insulter Pisanio, est frappé (...)

14Dans les romances, les aposiopèses émotives, que l’on pourrait aussi appeler aposiopèses spontanées ou encore involontaires,13 ne s’éloignent guère de l’idée que s’en fait Puttenham. Elles sont le fruit de l’émotion incontrôlée des personnages. Ainsi, dans Cymbeline, Posthumus est emporté par la colère, persuadé par le perfide Iachimo que sa femme est adultère. Il ne parvient pas à mettre des mots sur sa menace finale et quitte la salle en furie :

  • 14  Ce passage peut faire écho à la colère de Lear à l’égard de Regan et Goneril dans King Lear (1605- (...)

Posthumus. O, that I had her here, to tear her limb-meal!
I will go there and do’t, I’th’ court, before
Her father. I’ll do something
Exit
Philario. Quite besides
The government of patience! You have won:
Let’s follow him and pervert the present wrath
He hath against himself.(2.4.147-52, c’est moi qui souligne)14

  • 15  H. R. Woudhuysen précise que tout tiret indiquant une interruption relève d’un choix éditorial car (...)
  • 16  Auquel cas il s’agirait davantage d’une forme d’aposiopèse du visible, telle que la définit Anne S (...)

L’aposiopèse au vers 149 est figurée par un long tiret dans l’édition Arden, suggérant que l’acteur est invité à suspendre la voix.15 Le silence de Posthumus est d’autant plus percutant qu’il interrompt un discours d’une grande force illocutoire marquée principalement par la présence d’un spondée (« do something »). L’aposiopèse de Posthumus est déclenchée par sa furie qui le conduit à quitter la salle,sortie qui peut être interprétée de deux manières : soit les émotions du personnage sont trop fortes pour être mises en mots, soit la fin de la phrase est supposée être énoncée hors-scène.16 La sortie du personnage réifie le silence ; le théâtre est multisigne, verbe et corps. Notons en outre que Philario complète et contrecarre la menace de Posthumus, qu’il juge irrationnelle : « Posthumus. I’ll do something — / Philario. Quite besides the government of patience ». Comblant le vide métrique laissé par l’aposiopèse, il sémantise ce « something » que Pericles n’a pas voulu préciser. Notons cependant que dans le premier Folio, « Ile do something. » est une proposition indépendante suivie d’un point. Si le point est final, l’expression fait alors sens à soi seul, l’assertion est plus forte. Dès lors, le propos de Philario ne complète plus la phrase de Posthumus, mais s’apparente à un commentaire général sur l’attitude de ce dernier. Il demeure toutefois possible que le point présent dans le Folio marque une aposiopèse, étant donné que la virgule, le point et le point-virgule étaient d’usage pour signaler cette figure de l’interruption.

15Certaines aposiopèses involontaires sont concomitantes avec l’entrée en scène de personnages, comme dans la scène 3 de l’acte 2 de Cymbeline où Cloten s’indigne de ce qu’Imogen rejette ses avances et préfère à sa compagnie celle d’un vieux vêtement de Posthumus :

Imogen. His [Posthumus’s] meanest garment,
That ever hath but clipp’d his body, is dearer
In my respect, than all the hairs above thee,
Were they all made such men. How now, Pisanio!
Enter Pisanio
Cloten. ‘His garment!’ Now, the devil
(2.3.132-36, c’est moi qui souligne)

Cloten coupe court à son juron. L’aposiopèse « Now the devil — » est ici un clin d’œil au spectateur qui a vu entrer le serviteur de Posthumus, Pisanio, que Cloten assimile ainsi involontairement à un diable. Le silence a un retentissement sur l’équilibre du vers, en ceci qu’il prend la place de deux pieds (le temps d’un tour de tête vers Pisanio et d’un jeu de regard), si l’on se fie aux pentamètres à prédominance iambique qui précèdent le vers 136.

16Les aposiopèses passionnelles sont, somme toute, faciles à comprendre et les émotions qui les font naître ne sont pas sujettes à équivoque. En revanche, celles qui relèvent de la stratégie d’un personnage qui feint la pudeur dévoilent une économie bien plus complexe, eu égard à l’hypocrisie sous-jacente au silence chaste. Ces figures de l’interruption délibérée se prêtent bien à l’idée de « faire silence », puisqu’il s’agit là d’une démarche volontaire, active, stratégique et non subie. C’est alors l’alliance parfaite entre lexis et praxis, entre le verbal (ou plutôt ici son absence) et l’action. Les aposiopèses stratégiques participent même à faire avancer l’intrigue, comme dans la scène 1 de l’acte II de The Tempest, où Antonio suggère à Sebastian de tuer le roi Alonso dans son sommeil afin d’usurper son trône :

Antonio. […] They dropped, as by a thunderstroke. What might,
Worthy Sebastian, O, what might? No more;
And yet methinks I see in thy face
What thou shouldst be. Th’occasion speaks thee, and
My strong imagination sees a crown
Dropping upon thy head.
Sebastian. What, art thou waking?
Antonio. Do you not hear me speak?
Sebastian. I do, and surely
It is a sleepy language, and thou speak’st
Out of thy sleep. What is it thou didst say?
This is a strange repose, to be asleep
With eyes wide open – standing, speaking, moving,
And yet so fast asleep.
Antonio. Noble Sebastian,
Thou let’st thy fortune sleep – die rather, wink’st
Whiles thou art waking.
Sebastian. Thou dost snore distinctly.
There’s meaning in thy snores. (2.1.204-18, c’est moi qui souligne)

L’association de l’aposiopèse et de la modalisation au vers 205 (« O, what might — ») contribue à susciter la curiosité de Sebastian et du spectateur. En outre, la virgule dans le segment syntaxique, pause première, les invite à tendre l’oreille : le silence qui suit n’en est que plus percutant. Par ailleurs, les accents consécutifs dans « O, what might » et « No more », qui encadrent le silence, créent des ruptures de rythme, renforcent la valeur ecphonésique du passage et confèrent une puissance illocutoire remarquable au discours qui contraste avec le vide de l’aposiopèse. On peut imaginer ici que l’acteur interprétant le rôle d’Antonio effleure son épée le temps du silence. L’aposiopèse est un moment où l’acteur a une liberté grande de dire par le corps ce que le texte ne veut pas dire. Selon Anne Ubersfeld, le geste a parfois une fonction métalinguistique : il « peut être le commentaire d’un discours (verbal ou gestuel) ; il peut être par rapport à la parole, un ‘je veux dire’ ou un ‘ce qui signifie’ » (Lire le Théâtre II  173). On le voit, la gestuelle peut également être le commentaire d’un discours inarticulé. Dans les romances, les aposiopèses stratégiques sont toujours énoncées par des personnages perfides et sournois. Antonio feint la pudeur, comme s’il n’osait énoncer ses plans diaboliques. Sebastian, qui n’ose comprendre les sous-entendus cryptiques de ce silence, enchaîne les questions et file une métaphore du sommeil. Pour lui, le discours en clair-obscur d’Antonio est tel celui d’un homme endormi, et ses phrases sont ponctuées de ronflements. « Thou dost snore distinctly / There’s meaning in thy snores » : le ronflement devient discours, il est porteur de sens. Il s’apparente aussi, dans la typologie du silence théâtral, au « silence bavard », « faussement mystérieux », que Patrice Pavis définit comme un « silence qui n’en est pas un » et qui « use de sa fonction phatique à bon prix » (327). Les plans d’Antonio émergent de ces ronflements et, en particulier, de l’aposiopèse qui inaugure une stratégie pour prendre le pouvoir.

17Dans Cymbeline, Iachimo, qualifié par Pisanio de « poisonous tongu’d » (3.2.5), ou encore par Sicilius Leonatus de « slight thing of Italy » (5.4.64), s’est lancé le défi de prouver à Posthumus que sa femme, Imogen, n’est pas aussi vertueuse qu’il le croit. Il cherche ainsi à la conquérir notamment en insinuant que son époux est adultère. Cette insinuation se fait par le biais d’une aposiopèse :

Imogen. I pray you, sir,
Deliver with more openness your answers
To my demands. Why do you pity me?
Iachimo. That others do
(I was about to say) enjoy your — But
It is an office of the gods to venge it,
Not mine to speak on’t. (1.7.87-92, c’est moi qui souligne)

  • 17  « Butt » est sans surprise l’un des mots grivois répertoriés par Eric Partridge dans Shakespeare’s (...)

L’hésitation de Iachimo est feinte, sa réticence est fausse. Les parenthèses (« (I was about to say) ») suggèrent une puissance verbale moins forte, qui prépare à l’essentiel de l’aposiopèse. Comble de l’hypocrisie, il prétend ne pas vouloir s’arroger une prérogative divine : « It is not an office of the gods to venge it, / Not mine to speak on’t ». Les sous-entendus de son aposiopèse engendrent de forts soupçons d’adultère, si bien que l’on peut combler ce silence ainsi : « That others do (I was about to say) enjoy your [absence] » ou encore « That others do (I was about to say) enjoy your [husband] ». Plus licencieux encore, on peut voir dans le propos de Iachimo un message caché, qui dévoile l’intention véritable de ce manipulateur. Ce message est délivré par la conjonction qui suit directement l’aposiopèse et génère un jeu de mot : « That others do I was about to say enjoy your [butt] ».17

  • 18  « Had I this cheek / To bathe my lips upon : this hand, whose touch, / (Whose every touch) would f (...)

18Puis, le silence de Iachimo provoque chez Imogen une métaphore équestre : « discover to me / What both you spur and stop » (1.7.97-98). À ce stade, le spectateur, qui en sait plus que la princesse, a déjà compris les allusions grivoises de Iachimo, ce qui renforce le degré de complicité dans la relation spectatorielle. Imogen souhaite que son visiteur italien lâche les rênes de son discours, suite à quoi Iachimo file les allusions, non plus par le truchement d’aposiopèses, mais par un long discours sur le mode du conditionnel, ponctué de parenthèses qui simulent la réserve.18 La jeune princesse perçoit alors le silence évocateur de Iachimo, suivi des sous-entendus de son discours, comme du poison déversé dans ses oreilles. Ce sont bien, comme l’explique Puttenham, les oreilles qui sont affectées par l’aposiopèse : « Imogen. If this be true, / (As I have such a heart that both mine ears / Must not in haste abuse) if it be true, / How should I be revenged? » (1.7.129-33). Iachimo, persuadé d’être parvenu à ses fins tente alors d’embrasser Imogen qui, d’un geste de répulsion, condamne le discours impudique qui a pénétré ses oreilles : « Away! I do condemn mine ears that have / So long attended thee » (1.7.129-30). L’aposiopèse délibérée de Iachimo met au jour la contradiction inhérente à cette figure : loin de faire taire l’indécent, elle le suscite fortement. Cet usage détourné de la figure fait écho à la scène de la maison close dans Pericles.

  • 19  Le discours cru et direct est sans cesse contourné dans cette scène comme lorsque Lysimachus, clie (...)

19Alors que les aposiopèses ont pour fonction clef de préserver la pudeur, il est curieux qu’elles soient concentrées dans la scène la plus égrillarde de Pericles, celle de la maison close, dans la scène 5 de l’acte 4.19 Il est par ailleurs étonnant que cet outil de la pudeur soit mis dans la bouche de proxénètes. Dans cette scène, la princesse Marina, tenue captive dans le bordel, défend sa virginité. Les proxénètes font part du problème à leur client privilégié, le gouverneur de Mytilène, Lysimachus. Ils soulignent leur volonté de ne pas heurter la pudeur de leur noble client. Lysimachus ironise sur leurs aposiopèses prétendument chastes, les pousse dans leur retranchement et cherche à rompre leur silence :

Bawd. We have here one, sir, if she would — but there never came her like in Mytilene.
Lysimachus. If she’d do the deeds of darkness, thou wouldst say.
Bawd. Your honour knows what ’tis to say well enough.
Lysimachus. Well, call forth, call forth.
Bolt. For flesh and blood, sir, white and red, you shall see a rose; and she were a rose indeed, if she had but
Lysimachus. What, prithee?
Bolt. O, sir, I can be modest.
Lysimachus. That dignifies the renown of a bawd, no less than it gives a good report to a number to be chaste.
Exit Bolt
Bawd. Here comes that which grows to the stalk; never plucked yet, I can assure you.
Re-enter Bolt with Marina
Is she not a fair creature? (4.5.35-39, c’est moi qui souligne)

  • 20  Voir la note 37 dans l’édition Arden : « Fornication is usually the singular ‘deed of darkness’ [… (...)
  • 21  Ce jeu avec le proverbe fait écho à un couplet grivois du poème pour Rosalind dans As You Like It  (...)

La première aposiopèse, celle de Bawd (vers 35), est mise en valeur par des ruptures de rythme et notamment par un premier hémistiche de quatre accents côte à côte (« We have here one sir, if she would — »). Dans la mise en scène de David Jones (1984), Lila Kaye, interprétant le rôle de Bawd, supplée le silence par un geste de la main suivi d’éclats de rire, partagés avec le reste de la maison close (2:08:20—2:09:28). Le vide linguistique est ensuite comblé par une métaphore suggestive de Lysimachus : « If she’d do the deeds of darkness thou wouldst say ». L’expression « deeds of darkness », normalement au singulier, est ici déclinée au pluriel car l’acte charnel a lieu dans un contexte de débauche perpétuelle.20 Les aposiopèses de ce passage sont toutes deux associées à un « but » de concession, placé après le silence au vers 35 (« We have here one, sir, if she would — but there never came her like in Mytilene »)et avant le silence au vers 42 (« and she were a rose indeed, if she had but — » ), si bien qu’un versant ou l’autre de la concession est omis par pudeur et demande à être décrypté par les personnages et le spectateur. L’aposiopèse la plus intéressante est probablement la seconde, où Bolt vante les qualités de la jeune princesse, car elle est combinée à une autre figure. Bolt décrit Marina par le biais d’une métaphore apparemment chaste et convenue, celle de la rose : « For flesh and blood, sir, white and red, you shall see a rose; and she were a rose indeed, if she had but — » (4.5.41-42). Par le procédé de l’aposiopèse, Bolt détourne la métaphore délicate de la femme comme rose en une métaphore obscène. Par son silence, il fait allusion à un proverbe élisabéthain, « No rose without a thorn/prickle » (Dent R182), « prickle » étant un jeu de mot qui associe l’épine de la rose à « prick », le pénis.21 Bolt assigne ainsi à la métaphore un sens pour le moins graveleux : selon lui, Marina ne peut être pleinement une rose que si elle a connu l’épine. Dans la mise en scène de David Jones, Trevor Peacock, jouant le rôle de Bolt, accentue l’hésitation du personnage au moment de l’aposiopèse : celui-ci regarde tour à tour ses interlocuteurs, avec une franche expression de gêne. Avec une certaine ironie, c’est précisément en s’évertuant à produire un discours chaste (« O sir, I can be modest »), que Bolt travaille à le rendre plus scabreux encore.

20L’aposiopèse fonctionne ici comme un clin d’œil au spectateur, qui connaît le proverbe caché sous le silence. Les proxénètes détournent ainsi cette figure de la réticence du discours de l’énonciateur en une figure de la connivence avec le spectateur.

Aposiopèses et dimension générique

21Par le détournement des enjeux de l’aposiopèse, les romances jouent avec la décence discursive prescrite par les traités de rhétorique. La figure de la réticence se transforme en ce que vilipende Puttenham : une figure impudique. Les romances font ainsi d’une figure de l’oracle une figure de l’énigme ludique, œuvrant ainsi à une connivence forte avec le spectateur, qui est parfois même le premier à décrypter le vide laissé par la figure. Elles contribuent ainsi à contrebalancer le genre résolument complexe de ces pièces vers le registre tragi-comique. Dans The Defense of Poesy (1595), Sir Philip Sidney éreinte les tragi-comédies comme susceptibles d’ensemencer l’oreille de sens mauvais : « So falleth it out, having no right comedy, in that comical part of our tragedy, we have nothing but scurrility, unworthy of any chaste ears » (244). Ainsi, c’est avec une certaine ironie que les injonctions morales de Sidney, de Puttenham et de Peacham sont adoptées, et réinvesties, par le truchement du perfide Antonio dans The Tempest, de l’imposteur Iachimo dans Cymbeline ou encore des grossiers proxénètes de Pericles. On peut même y voir un dénigrement fort et délibéré de cette doxa.

  • 22  Il existe probablement une source grecque antérieure, comme le souligne Suzanne Gosset dans son in (...)
  • 23  Ce récit a également été repris par John Gower dans son poème en tétramètres au livre viii de Conf (...)
  • 24  Pour la version de Twine, voir les chapitres xiii (« How the Pirats which stole away Tharsia broug (...)
  • 25  Pour parler de la fornication, les proxénètes de Pericles emploient des métaphores indéniablement (...)

22L’intrigue de Pericles est quasi similaire à celle de son hypotexte latin, Historia Apollonii Regis Tyri (iiie siècle après J.-C.).22 Ce récit en prose d’origine antique a été repris par Laurence Twine vers 1594, dans The Pattern of Painful Adventures.23 Il est ainsi possible de comparer la scène de la maison close dans Pericles à celle de la version latine (§ 33-36, 149-55) ou encore à celle de Twine (§ 109-120).24 Dans ces deux versions, les proxénètes ne jouent pas sur l’insinuation comme le font Bawd ou de Bolt dans Pericles. Ils ne recourent ainsi ni à la figure du silence, ni à des métaphores allusives.25 Tout laisse à croire que Shakespeare a ajouté les aposiopèses dans Pericles, peut-être dans les quatre romances, afin de prendre ses distances avec les traités de rhétorique et leurs prescriptions relatives à la chasteté du discours. Les jeux qu’entretient Shakespeare avec les textes de son époque sont communs. Il n’en demeure pas moins que la dimension générique a une incidence sur la fonction de l’aposiopèse. Dans Measure for Measure, par exemple, la fonction de la figure de l’interruption est tout autre : l’aposiopèse relève d’une prise de pouvoir par le silence, comme le souligne Denis Lagae-Devoldere. Il voit dans la figure telle qu’elle est utilisée dans la pièce une forme de décapitation symbolique :

Aposiopesis can thus be construed as a discursive equivalent of the beheading motif, and more generally of Measure for Measure’s concern with severing, decapitation and refiguration. Ironically enough, the decapitation motif is taken up in Act 5 – i.e. the act where aposiopesis and silence feature so conspicuously. (§ 10)

23Dans Love’s Labour’s Lost, la figure de l’interruption est souvent liée à la promesse brisée, comme le démontre Henry Woudhuysen : « Of course, much drama proceeds by interruption […]. But Love’s Labour’s Lost does something distinctive with this idea by associating the interruption with the breaking of vows » (§ 13). Dans les romances, comme nous l’avons montré, l’accent est plutôt porté sur une dialectique entre chasteté et impudicité. D’une part, le détournement de la figure suscite le rire grivois et contribue à renforcer le caractère tragi-comique des pièces. D’autre part, l’indécence qui émerge du silence crée une tension avec la topique de la chasteté fortement marquée dans les romances. Ainsi, la grivoiserie naît du contraste. L’obscène dans les romances ne réside ni dans le visible, ni dans le dicible : il est dans le silence.

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Bibliographie

Sources primaires

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Shakespeare, William. Pericles. Éd. Suzanne Gossett. Londres : Arden Shakespeare, Third series, 2004.

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Notes

1  Toutefois, comme le souligne Stephen Orgel dans son introduction à The Winter’s Tale, les genres n’étaient pas perçus comme des catégories fermées à la Renaissance (2).

2  Dowden rebaptise les quatre pièces sous le nom de romances : « There is a romantic element about these plays. In all there is the same romantic incident of lost children recovered by those to whom they are dear – the daughters of Pericles and Leontes, the sons of Cymbeline and Alonso. In all there is a beautiful romantic background of sea or mountain. The dramas have a grave beauty, a sweet serenity, which seem to render the name ‘comedies’ inappropriate ; we may smile tenderly, but we never laugh loudly, as we read them. Let us then name this group consisting of four plays, Romances » (358).

3  Dans le roman d’Héliodore, Chariclée attache plus d’importance à la chasteté qu’à sa vie : « Si je dois mourir intacte, douce me sera cette fin. Mais si je suis destinée à subir un outrage, moi que Théagène lui-même a toujours respectée, un lacet me soustraira à cette injure. Pure je suis restée et pure je resterai jusqu’à la mort pour emporter dans la tombe ma vertu comme un beau linceul » (12). De même, Marina eût préféré la mort à son asservissement dans la maison close (Voir Pericles 4.2.58-61).

4  L’ouvrage fut attribué à tort à Démétrios de Phalère alors qu’il fut probablement rédigé par un Démétrios du iie siècle av. J.-C.

5  Dans son article intitulé « Grâce, sublime et deinotes dans le traité Du style de Démétrios », Giovanni Lombardo précise que « la deinotes refuse toute préciosité – elle vise à nous frapper, à nous secouer par sa concision (to syntomon) et par sa véhémence (to sphodron) » (§ 15).

6  Lombardo établit ce parallèle entre le style puissant, tel qu’il est décrit par Démétrios, et le style oraculaire du Seigneur de Delphes, le dieu Apollon, en faisant référence à la célèbre formule d’Héraclite (Fragments 22B.93DK) (Lombardo § 25).

7  Dans le même paragraphe, l’auteur utilise le terme de praecisio pour désigner l’aposiopèse : « Praecisio est cum, dictis quibusdam, reliquum quod coeptum est dici relinquitur inchoatum […] » (« Il y a réticence quand, après avoir dit quelques mots, nous laissons inachevé ce que nous avons commencé de dire », Ibid). La figure de l’aposiopèse est souvent confondue avec la figure de la prétérition (occultatio) qui consiste à « affirm[er] laisser de côté ou ignorer ou ne pas vouloir dire ce que nous sommes précisément en train de dire » (IV.37, 174). L’occultatio est ainsi illustrée ainsi par l’auteur : « Occu<lt>atio est cum dicimus nos praeterire aut non scire aut nomme dicere id quod nunc maxime dicimus, hoc modo : […] ‘Non dico te ab sociis pecunias cepisse ; non sum in eo occupatus quod ciuitates, regna, domos omnium depeculatus es ; furta, rapinas omnes tuas omitto’ » (« Exemple : […] ‘Je ne mentionne pas que vous avez reçu de l’argent des alliés, je ne m’occupe pas des pillages que vous avez commis dans toutes les cités, dans tous les royaumes, dans toutes les demeures. Je laisse de côté tous vos vols et tous vos brigandages’ » (Ibid).

8  Les traités de rhétorique du xvie siècle héritent notamment des recommandations de Quintilien qui exalte la pureté des figures de style dans l’Institution Oratoire : « Sed hic ornatus (repetam enim) virilis et fortis et sanctus » (« Mais que cet ornement, je le répète, soit mâle, et robuste et pur [sanctus] ») (VIII.3.6, 62). Pour approfondir la question de la chasteté du discours dans les traités de rhétorique, voir Fahey, en particulier l’introduction (1-21).

9  « If we doo interrupt our speech for feare, this may be an example, where as one durst not make the true report as it was, but staid halfe way for feare of offence, thus : ‘He said you were, I dare not tell you plaine / For words once out, never returne againe.’ If it be for shame, or that the speaker suppose it would be indecent to tell all, then thus : as he that said to his sweete hart, whom he checked for secretly whispering with a suspected person. And did ye not come by his chamber dore ? / And tell him that : goe to, I say no more.’ If it be for anger or by way of manace or to show a moderation of wrath as the grave and discreeter sort of men do, then thus. ‘If I take you with such another cast / I sweare by God, but let this be the last’«  (Puttenham, 3.12.18-20, 139).

10  « If it be for none of all these causes but upon some sodaine occasion that moves a man to breake of this tale, then thus. He told me all at large : lo yonder is the man / Let himselfe tell the tale that best tell can.’ This figure is fit for phantasticall heads and such as be sodaine or lacke memorie. I know not one of good learning that greatly blemisheth his discretion with this maner of speach : for if he be in the gravest matter of the world talking, he will upon the sodaine for the flying of a bird overthwart the way, or some other such sleight cause, interrupt his tale and never returne to it againe » (3.12.23, 139). Dans La Rhétorique ou l’art de parler (1688), Bernard Lamy définit l’aposiopèse comme provoquée par les passions, plutôt que comme un procédé stratégique, contrôlé, et volontaire. Sa définition est plus proche de celle de Quintilien dans la mesure où l’interlocuteur peine à trouver les mots qui viendraient compléter la phrase : « Aposiopese est une espece d’Ellipse ou d’omission. Elle le fait lorsque venant tout d’un coup à changer de passion, ou à la quitter entierement, ou couppe tellement son discours, qu’à peine ceux qui écoutent peuvent-ils deviner ce que l’on vouloit dire. Cette figure est fort ordinaire dans les menaces. Si je vous, &c. Mais, &c. Quos ego … Sed motos præstat componere fluctus » (118).

11  Aussi, on disait « to hear a play » plutôt que « to see a play ».

12  Le spectateur est également le destinataire du discours, selon le principe du « trope communicationnel » qu’Anne Ubersfeld définit en ces termes : « Un trope proprement théâtral, dont C. Kerbrat-Orecchioni fait la théorie, c’est le trope communicationnel, qui déplace […] le destinataire du discours. […] [Q]uelque soit l’allocutaire ‘scénique’ de l’énoncé prononcé par un locuteur X, et même si le fonctionnement du dialogue est conforme aux lois conversationnelles et se fait selon un tour de parole ‘vraisemblable,’ le spectateur sait que toutes les paroles prononcées le sont à son intention aussi » (Ubersfeld, Lire le théâtre III 126).

13  En voici quelques exemples : dans Cymbeline, la reine, sur le point d’insulter Pisanio, est frappée d’une pensée meurtrière et incontrôlée : « Pisanio, thou that stand’st so for Posthumus — / He hath a drug of mine : I pray his absence / Proceed by swallowing that » (3.5.57-59). Quelques scènes plus loin, Imogen découvre le corps décapité de celui qu’elle pense être son mari. Sous le choc, elle en perd la voix : « but his Jovial face — / Murder in heaven ! How — ? ’Tis gone » (4.2.311-12). Ou encore, dans The Winter’s Tale, Leontes, incrédule et sous le coup de l’émotion, jure avoir vu bouger la statue de la reine Hermione : « Let be, let be. / Would I were dead, but that methinks already — / What was he that did make it ? See my lord, / Would you not deem it breathed, and that those veins / Did verily bear blood ? » (5.3.61-64).

14  Ce passage peut faire écho à la colère de Lear à l’égard de Regan et Goneril dans King Lear (1605-1606) : « I will have such revenges on you both, / That all the world shall — I will do such things — / What they are, yet I know not » (2.4.282-84). L’aposiopèse passionnelle de Posthumus tend vers le tragique et renforce ainsi l’hybridité générique de la pièce.

15  H. R. Woudhuysen précise que tout tiret indiquant une interruption relève d’un choix éditorial car il n’était pas d’usage jusqu’au début du xviie siècle : « But the dash as a punctuation mark signalling interruption, incompletion, or a breaking off of thought did not exist in the drama in 1598. Until around 1600, the usual way to mark an interruption was with commas, colons, semi-colons, unhelpful full points or, as here in Love’s Labour’s Lost, with just no punctuation at all – the dash was not part of the grammar of interruption » (§ 3-4).

16  Auquel cas il s’agirait davantage d’une forme d’aposiopèse du visible, telle que la définit Anne Surgers : « Au théâtre, l’aposiopèse et la réticence sont des omissions de ce qui ne peut être dit, quand par exemple la passion ou la violence sont trop fortes. À l’omission et à l’arrêt de la parole dans la langue correspond le caché, le non-vu dans le visible ». Elle pense notamment à « la mise hors champ et hors-scène de la mort ou du meurtre dans la tragédie régulière […] » (179). Certes, dans le passage de Cymbeline, ce sont, non pas un crime, mais des paroles meurtrières qui sont dérobées aux oreilles et aux yeux du spectateur.

17  « Butt » est sans surprise l’un des mots grivois répertoriés par Eric Partridge dans Shakespeare’s Bawdy comme un diminutif de buttocks (82-83).

18  « Had I this cheek / To bathe my lips upon : this hand, whose touch, / (Whose every touch) would force the feeler’s soul / To the oath of loyalty : this object, which / Takes prisoner the wild motion of mine eye, / Fixing it only here ; should I, (damn’d then), / Slaver with lips as common as the stairs / That mount the Capitol ; join gripes with hands / Made hard with hourly falsehood (falsehood, as / With labour) : then by-peeping in an eye / Base and unlustrous as the smoky light / That’s fed with stinking tallow ; it were fit / That all the plagues of hell should at one time / Encounter such revolt » (1.7.99-112). En toute mauvaise foi, Iachimo justifie après coup son flux de paroles par l’effet des charmes d’Imogen sur lui : « but ‘tis your graces / That from my mutest conscience to my tongue / Charms this report out » (1.7.115-17).

19  Le discours cru et direct est sans cesse contourné dans cette scène comme lorsque Lysimachus, client du bordel, n’ose pas même prononcer le terme de « prostitution » : « Lysimachus. Now, pretty one, how long have you been at this trade ? / Marina. What trade, sir ? / Lysimachus. Why, I cannot name’t but I shall offend. / Marina. I cannot be offended with my trade. Please you to name it. / Lysimachus. How long have you been of this — profession ? / Marina. E’er since I can remember » (4.5.70-78).

20  Voir la note 37 dans l’édition Arden : « Fornication is usually the singular ‘deed of darkness’ […], but in the brothel the plural seems appropriate » (Shakespeare, Pericles 349).

21  Ce jeu avec le proverbe fait écho à un couplet grivois du poème pour Rosalind dans As You Like It (1599-1600) : « He that sweetest rose will find / Must find love’s prick, and Rosalind » (3.2.107-08).

22  Il existe probablement une source grecque antérieure, comme le souligne Suzanne Gosset dans son introduction à Pericles (70).

23  Ce récit a également été repris par John Gower dans son poème en tétramètres au livre viii de Confessio Amantis (1483). Il n’y est en revanche pas fait mention d’une maison close.

24  Pour la version de Twine, voir les chapitres xiii (« How the Pirats which stole away Tharsia brought her to the citie Machilenta, and sold her to a common bawd, and how she preserved her virginitie ») et xiv (« How Tharsia withstoode a second assault of her virginitie, and by what means she was preserved »).

25  Pour parler de la fornication, les proxénètes de Pericles emploient des métaphores indéniablement plus inconvenantes que ne le serait le discours littéral : to cut a morsel off the spit (« Thou mayst cut a morsel off the spit », 4.2.123), to quench (« These blushes of hers must be quenched with some present practice », 4.2.115-17) ou encore to plough (« she shall be ploughed », 4.5.149). Dans l’Institution Oratoire, Quintilien explique que « [l]a métaphore sert même à exprimer certaines choses, dont il ne serait guère joli de parler » [« Quaedam etiam parum speciosa dictu per hanc explicantur »] (VIII.6.8, 105-106). Comme pour l’aposiopèse, il semblerait qu’il y ait aussi, dans cet usage des métaphores, un détournement ironique des prescriptions morales des traités de rhétorique. De telles métaphores scabreuses ne sont pas présentes dans les hypotextes.

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Pour citer cet article

Référence papier

Barbara Muller, « « She were a rose indeed, if she had but— » : Aposiopèse et chasteté dans les romances de William Shakespeare », XVII-XVIII, 73 | 2016, 156-178.

Référence électronique

Barbara Muller, « « She were a rose indeed, if she had but— » : Aposiopèse et chasteté dans les romances de William Shakespeare », XVII-XVIII [En ligne], 73 | 2016, mis en ligne le 31 décembre 2016, consulté le 29 mai 2017. URL : http://1718.revues.org/758 ; DOI : 10.4000/1718.758

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Auteur

Barbara Muller

Université de Strasbourg, SEARCH EA 2325, F-67000 Strasbourg, France
Barbara Muller est docteur en littérature anglophone. Elle est attachée temporaire d’enseignement et de recherche au département LCE de l’Université de Lorraine (site de Nancy). Ses activités de recherche portent sur la littérature anglaise de la Renaissance (poétique, rhétorique, théâtre) avec un intérêt tout particulier pour le théâtre shakespearien. Sa thèse de doctorat, soutenue en décembre 2016, explore les enjeux des métaphores dans les romances shakespeariennes à la lumière des traités de rhétorique anglais du XVIe siècle.
bmullerprof[at]gmail.com

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